“  Nunca me sentí perteneciendo al cine, jamás. Siempre me sentí como una outsider, me fue bien, pero un poco porque me lo otorgó la gente. Mi mamá, cuando yo era chica, no me peinaba para ir a la escuela y en la escuela me maltrataban, y yo volvía toda llorando, humillada a la casa y mi mamá, que no es una persona que siempre haya tenido las mejores frases para la crianza de los hijos, me dijo una cosa que, para mí, me empoderó para siempre: Ay, no te preocupes, un día vas a imponer la moda. No pasó, pero yo sentí que era simplemente cuestión de tiempo, que en la escuela estaban desactualizados. Por supuesto, en un momento de mi vida me di cuenta que me tenía que peinar, pero ya sin la humillación del peinado, que la había tenido. Yo siento que me facilitó aventurarme en mis propias ideas. Una cosa muy nada que ver: el pelo”. Sin embargo, todo que ver: el pelo protagoniza Nuestra tierra, la última película de Lucrecia Martel, ya exhibida en festivales internacionales y con el estreno argentino agendado para marzo de 2026. Catorce años le llevó a la directora de La ciénaga enhebrar un relato visual sobre la comunidad diaguita Chuschagasta, habitante de un territorio que en la división política del Estado argentino queda dentro de la provincia de Tucumán. La relación de su cine con el tiempo surgirá más adelante en la conversación, por ahora anotemos que chuscha significa cabello grueso y que en la película el pelo es una de las texturas del racismo.

El estreno del documental coincide con la salida del libro Un destino común, una compilación de sus charlas y conversaciones públicas editado por Caja Negra, y con una creciente circulación de cortes de video de Martel tirando alguna posta, contra Netflix, contra el arco narrativo de tres tiempos, contra la relación de los realizadores con los subsidios. Declara ignorarlos, scrolear sin detenerse cuando usa Tiktok en medio del insomnio. Agarra su teléfono y abre la red social china para mostrarnos lo que sí mira: un video musical épico-evangélico, imágenes de combatientes medievales generadas por inteligencia artificial. En una de sus declaraciones subrayadas por el algoritmo, dijo que, a la hora de los ataques libertarios, al cine solo lo defendieron los que trabajan en esa industria, lo cual debería provocar una reflexión sobre su utilidad.

Hay mil definiciones de la palabra arte, pero la que siento yo se impuso es una idea que es una especie de protección a la inutilidad. La mayor parte de los artistas plásticos trabajan para los ricos. ¿Qué función tiene ese arte? Arte decorativo increíble técnicamente. ¿Qué función tiene ese arte como transformación del mundo? Yo estoy en la zona vieja-loca-Lilita Carrió. La diferencia es que Carrió cree en la verdad, y yo reniego de la verdad; vengo de la cultura cristiana de ser útil, pero descreo de Dios. Sé que para un montón de gente de mi generación es espantoso decir eso, pero yo no concibo mi trabajo si no es útil. No sé, no entiendo cómo sería la vida si no estuviera haciendo algo para los demás. Y a pesar de que lo intenté con las otras películas, siento que un poco fracasé.

Habría que definir qué es la utilidad.

—Para mí es muy fácil y todos lo podemos definir rápidamente. Si vos caminás cinco cuadras de tu barrio y encontrás una gente que no tiene trabajo, que está cansada, que está agotada físicamente porque viaja tres horas de ida, tres horas de vuelta, para ir a un laburo de mierda: ¿cómo hacés para que esa persona esté mejor? Es encontrar algún camino dentro de las habilidades que cada uno tenga. Pienso que si yo tuviese la inteligencia suficiente para permear el circuito del mainstream con películas que tienen otro objetivo capaz que… pero no tengo esa inteligencia. Lo máximo que puedo hacer es declarar que es necesario que nuestro trabajo sea útil para la gente que no la pasa bien.

contra el indio deseado
 

Los primeros segundos de Nuestra tierra anuncian algo sobre su título, lo que veremos será sobre un territorio expropiado y también sobre el mundo en el que vivimos. Mercedes Sosa canta el kyrie de la Misa Criolla (señor, ten piedad de nosotros), un clima tejido con la visión de lo inconmensurable, el folclore y una liturgia católica que luego será cuestionada. Habrá quien señale la pericia técnica de los primeros minutos de una película en la que la toma aérea es central, forma-fondo de la mirada, pero sobre todo anuncian un enrarecimiento que nunca se disolverá. En 2009, Javier Chocobar, un comunero de 68 años, fue asesinado por Darío Amín, quien reclamaba el territorio comunitario para destinarlo a la explotación minera, acompañado por dos matones expolicías, ​​Luis Gómez y Eduardo Valdivieso. Un celular registró el momento, la imagen rota, pixelada. La cámara se tuerce en las corridas, cae sobre la tierra. Otra cámara se estampará contra el suelo durante la película, pero no arruinaremos la sorpresa. Las fotos, el archivo de imágenes de los chuschagasta, se desplegarán en pantalla para mostrar su peregrinaje. Alguien que trabajó con ella en los comienzos de la película nos dice que Lucrecia ejerció “una meticulosidad demencial” durante la investigación.

¿Cómo lograste la confianza de la comunidad?

—Por insistir, por no bajar, por no sentirme menos. No tengo las virtudes de la seducción, tengo la virtud de la permanencia. El cine excede a las personas. Eso es lo genial. A todos los curas de mierda, que vos habrás conocido miles, ¿por qué uno les presta atención cinco minutos, aunque sea en la adolescencia? Porque vienen en el nombre de Dios. Uno va en nombre del cine y te digo que eso funciona todavía hoy. El cine es un sueño. Es un sueño y es un poder extraordinario. Cuando yo estaba haciendo La ciénaga no conseguía productora. Hice yo el casting. Acondicioné un lugar que mi familia tenía, una especie de ranchito a la vuelta de mi casa, todo invadido por plantas. Puse un cartel, puse avisitos en todas las radios, porque era la época en la que había miles de radios, antes de los 2000. Entonces, venía cualquiera. Yo te juro que ahí fue cuando me di cuenta de lo que era el cine, el poder de convocatoria. Yo no podía ni ir a comer, te juro, estaba de 9 de la mañana a 11 de la noche, sin parar, grabando, grabando, grabando escenas. Había un hospital cerca. Venían personas que tenían familiares internados y tenían que hacer tiempo; estaban angustiados y entonces me hablaban de eso. Nadie tenía la ilusión de la carrera, del cine, del actor, venían a conversar a un lugar, había un ventilador. Todos contaban cosas increíbles. Una cola de gente teniendo fe en este acto de casting.

Las fotos de varias generaciones de chuschagastas son centrales en la película. ¿Cuándo las conseguiste?

—Las cuatrocientas fotos las recibí a los diez años. María Rasgido, que yo la adoro, es bravísima. Imagínate esa señora que va a entrar por primera vez al cine a verse a ella misma en una gran cantidad de minutos. Cuando le dije que quería que viera la película, me dijo: “No, no me interesa”. Yo le decía: “Quiero que venga, hay muchas cosas de usted, están sus fotos”. Después, cuando veía todas las partes en las que ella hablaba hacía así [hace el gesto de asentimiento con la cabeza] e iba diciendo: “este es mi primo; esta es …”.

¿La película la hiciste en tensión con la comunidad?

—Momentos y momentos. Yo te digo una cosa, en un país como este, tener una comunidad y sostenerla, más en los términos que el Estado les propuso a las comunidades… Esta gente actúa en comunidad desde siempre, pero ¿qué es lo que le exigió el Estado? Que tengan personería jurídica, que tengan una autoridad que se llama cacique. Las fuerzas políticas en este país son urbanas, no conocen el mundo rural. Entonces, exigen fantasías urbanas. Todas esas familias tenían sistemas de solidaridad y cuando vino la imposición de la organización, fue muy dañino. Están acostumbrados a que cualquier persona interesada es alguien del Gobierno, si no ¿quién está tan interesado durante 15 años en una cosa? Yo les decía: “mire, nosotros no tenemos plata del Gobierno, es plata de otros países”. Está tan rota la confianza entre el mundo rural y nosotros, el mundo urbano, que es muy difícil generar la confianza con esas enunciaciones. El día que yo les conté que era gay, porque pensaba que se los tenía que decir porque ellos me habían contado muchas cosas, se quedaron todos callados. Yo les mostré un video (de Julieta Laso, su pareja): “Acá está mi novia cantando”. Vieron el video, callados. Y después de un rato dijeron: “Canta bien”.

¿Sabías qué modos de contar lo indígena, lo originario, querías evitar? Hablamos mucho en crisis sobre cómo evitar el pachamamismo.

—Les han impuesto una agenda de temas que hace que sea muy difícil que expresen sus propios intereses que son tremendamente interesantes, pero no cumplen con la fantasía blanca, el indio deseado. No son el indio deseado. A mí me pasó filmando que mis compañeros, que todos eran gente buenísima, con las mejores intenciones, me decían: “sacamos esta caja que dice una palabra en inglés”, “corramos la heladera”. Pero si la heladera es vital, ¡¿por qué la vamos a cortar?! Les exigimos a los pueblos indígenas cosas absurdas. Y no nos animamos a soportar la hibridez. No soportamos la mixtura que es ese mundo y a la vez lo terriblemente ajeno a nosotros. Y en esa imposibilidad es tan difícil armar una política nacional, cuando venís con tus mejores intenciones de la UBA a imponerles una agenda a las comunidades. Es tan difícil eso. Las políticas no pueden ser nacionales porque las comunidades no son nacionales; no pueden ser por provincia porque las comunidades no son por provincia. La política también requiere de una simplificación, el poder requiere de simplificación de los ciudadanos, si no es muy difícil. Convirtieron al feminismo en una paparruchada; el feminismo es una cosa sofisticada, llena de matices y la convirtieron en una cosa punitivista y fueron los medios y la imposibilidad de que el poder entienda qué era el feminismo, que es una bomba de tiempo en la mano de cualquiera. Yo comprendo, gobernar es otra cosa, otra cosa es hacer cine, otra cosa es hacer crisis. Gobernar es algo terriblemente bastardo. Y uno tiene que ayudar como pueda. Pero el poder no se ejerce desde la inteligencia. Se ejerce casi te diría desde las antípodas de la inteligencia.

dramaturgia de la justicia blanca
 

Lucrecia Martel dice que decidió hacer la película por el video del crimen, no para develar quién fue sino para explicar cómo pudo suceder. “Cada frase que se dice en ese videíto son cuatro minutos juntando las cuatro tomas, cada frase es una cosa clave de la cultura argentina”, subraya y cita las palabras de los hombres que en segundos van a matar a Chocobar: “¿quiénes son ustedes?, hablando nos vamos a entender”. “Eran revólveres contra piedras, por Dios. Yo hice mucho hincapié en que las armas cayeron al piso y nadie, habiendo un hombre desangrándose ahí, la agarró y le pegó un tiro al que le disparó y todos vieron. Yo digo: ¿por qué no los mataron?, ¿por qué no los agarraron a tiros? Puede haber pasado porque simplemente tienen sentimientos buenos o porque saben que agarran un revólver y al otro día están en cana para siempre jamás. Por las razones que sean no lo hicieron. Y ahí es donde decís: ‘hay algo que aprender en esta gente’. Por momentos pienso que la colonia mató a todos los que eran rebeldes. Y quedó la gente más dócil, la gente que cree en la paz, la gente que cree en los animales, en cultivar, y el Estado argentino abusa de eso”. En Tucumán existen cuarenta conflictos territoriales en relación a diez pueblos indígenas. No todos se judicializan y muy pocos —solo el tres por ciento, según datos de Andhes— obtienen una resolución favorable a las comunidades. Un sistema de cosas que parece diluirse en un confín estanco. Lo que sigue en Nuestra tierra es el juicio oral y público que se realizó en 2018, contra los tres acusados. Martel los filma, y a sus abogadxs defensores, bajo la luz fría de la sala de audiencias. El tono de voz de la gente blanca se vuelve insoportable, como el sonido de acople.

¿Cuándo supiste que esa película iba a ocupar tus siguientes diez, quince años?

—Nunca lo tuve claro, pero fue cuando empezamos a leer la causa penal. Era un delirio. Yo no sabía que en todas las provincias teníamos ese nivel de dramaturgia. La demencia dramatúrgica que es un juicio no tiene parangón con nada. Para mí, lo más parecido es el kabuki. La justicia es la puesta en acto de un sistema de valores. Lo que se juzga y la prueba, y qué se considera evidencia y qué no, está todo inventado por nosotros. Ahí las comunidades no tienen ningún tipo de arte ni parte, simplemente tienen que avenirse a eso.

Vimos la película sin subtítulos y nos contaron que era una decisión que habían tomado.

—No estaba tomada, ustedes [quienes vieron la privada para prensa] eran la primera prueba. El subtítulo distrae un montón. Nunca filmo palabras en el cine porque a mí las palabras, la lectura, me hacen salir del sueño. Entonces me parece reimportante que no haya para leer. Es una pequeña excentricidad en la que confío porque la vivo en mis sueños. Yo no quería poner carteles. Mirá que la idea de documento es muy importante en la película pero no quería que se vean documentos. Primero, porque el documento es un invento criollo. La gran tecnología que llega acá no es la espada. La gran tecnología que llega a América es una gente convencida de que están actuando en nombre de Dios. O sea, el monoteísmo como elemento aglutinador y este documento que se llama El Requerimiento, que explica cómo se llevó a cabo la conquista. El que tiene que ejercer la violencia, el que tiene que violar, el que tiene que masacrar familias que echan sangre igual que ellos, que gritan igual que ellos, el que va a soportar todo eso, lo está haciendo en nombre de Dios. Para cualquier barbarie necesitás justificativos morales porque la empatía sucede muy fácilmente entre los humanos. Vos pensá: para lo que pasó en Palestina hay que tener un montón de razones para poder resistir el grito, la edad, para resistir todo lo que esos soldados habrán visto. Tenés que tener unos justificativos morales supremos para que un humano sea capaz de tal violencia. Los que durante la dictadura torturaron, violaron, ¿qué había en su cabeza que los autorizaba a todo eso? Existe esa cosa. Hay que conocerla: ¿cuáles son esos argumentos que sostienen la sensibilidad de un cuerpo que va a ejercer sobre otro lo que no quiere sentir en sí mismo? Entonces, Dios como justificación y como dueño de todo y, además, el papel. El papel no es necesario cuando la comunidad es pequeña y se pone de acuerdo y dice “esto es tuyo, esto es de él, acá está el límite” y hay testigos de ese límite. El papel existe cuando los dueños están lejos, cuando el poder de propiedad se ejerce desde la distancia. Cuando vos venís a usurpar la tierra, ahí necesitás el papel y todo el sistema de administración en base a papeles. El papel es la externalización de la memoria.

a tientas
 

“No podemos ponernos a llorar por las cosas que nos faltan: a llorar al llorerío. Hay que in-ven-tar. Y hay que hacer el esfuerzo, tener la audacia y el estado físico para inventar”, se lee en “Notas para los indios insomnes”, el último texto del libro, que reproduce una conferencia que dio en junio de este año. Si Zama, la novela que inspira su largometraje anterior, era un reflejo de, como decía Antonio Di Benedetto, “las víctimas de la espera”, con sus últimas intervenciones en público Martel propone una pista para ir más allá de la desesperación: paciencia y tesón hacia eso que llaman futuro. Pero ¿cuántos futuros pueden caber en esa palabra? Todo cae en el terreno del descubrimiento.

En este momento yo no tengo ninguna fe en la discusión política en los términos anteriores. Hay que inventar terrenos de discusión que escapen a las categorías con las que se discute la política, porque desgraciadamente eso entró en un fárrago, en una zona donde ya no sirve para conversar nada humano.

¿Vos sentís que esta película que hiciste es un desplazamiento respecto del cine que se viene haciendo?

—No sé del cine. De mí misma seguro.

¿Y tiene que ver con el cambio de época?

—Yo pensé esta película hace 15 años. Si era por el cambio de época me la vi venir. El pensamiento político hasta hoy, y eso se ve muy bien en la narrativa hegemónica, se define en términos bélicos. A cualquier joven que quiere trabajar le proponen desde las plataformas que lo primero que tiene que explicar es cuál es el conflicto. Ya le estás poniendo a esa persona una estructura de análisis de las circunstancias de la existencia humana sumamente restrictiva, porque el conflicto no es la única forma de ver lo humano, casi te diría que es la peor forma de analizar lo humano. Nosotros tenemos una tradición política con la que podés coincidir más o menos, no importa, pero que se basa en la idea de enemigo. Si vos tenés un sistema narrativo hegemónico en torno a la idea de conflicto, que plantea todo como un campo de batalla, después vienen los pavos estos a hablar de la batalla cultural. Si no salimos de ese esquema es muy difícil construir una comunidad. Si vos me decís que se puede construir una comunidad en base al conflicto, yo te digo: “no, lo único que se puede construir es lo que pasó en Occidente, que ahora estamos todos pensando en el Apocalipsis porque naufragó”.

 ¿Se puede pensar en la reconstrucción de dinámicas comunitarias en base a un diálogo o una pacificación? ¿O la construcción de comunidad implica de alguna manera el antagonismo? Las comunidades indígenas, por ejemplo, si no antagonizan con la dinámica colonial entran en una incorporación subordinada.

—Cuando uno llega a esta situación, creo que hay que ejercer todas las formas despreciadas del poder y las comunidades indígenas son una forma despreciada de la forma de vivir. Yo creo que hay que mirar para ese lado y ver si encontramos por ahí comunidades pequeñas, más solidaridad, solidaridad más inmediata, autonomía alimentaria frente a cualquier peste, eso es lo que nos va a dar posibilidad de supervivencia.

Cuando decís en las charlas esto de inventar un futuro que nos guste, ¿qué vuelve de los estudiantes, del público?

—La idea de inventar algo si no fuera esta época la tendría que decir igual, porque es imposible ejercer una receta sin inventar. Vos cuando usás el lenguaje inventás. Todos nosotros. Después están los que se vuelven unos enfermos de eso, que son los poetas, los que escriben, ella [señala a Nora Lezano, presente en la conversación] cuando saca una foto inventa la fotografía también. El lenguaje se ejerce desde la invención, es desde el cuerpo. No se puede asumir una serie de reglas y ejercerlas de manera pura. Todo lo que yo hice es medio parecido a un montón de cosas, pero son pequeñas invenciones dentro de eso. Lo que no se puede asumir, y es lo que pasa mucho en las escuelas de cine que le dan ese formato de ¿cuál es el arco dramático, cuál es la transformación del personaje? Los cinco actos, los tres actos. Les joden la vida a los pendejos que tienen una vida infinitamente más compleja y la tienen que meter en ese esquema de dos por dos. Lo tendría que decir de cualquier manera, pero ahora están las circunstancias dadas, porque todos estamos dudando del progreso, todos dudamos de hacia dónde va la locura planetaria. Es lo que uno también trata de pensar para encontrarle algún beneficio a la época. Estamos en la época ideal que habilita a decir: “bueno, ahora pensemos en cualquier cosa porque todo se está yendo a la mierda”.

Bromea sobre la falta de respuestas para esas encrucijadas: el don de nombrarlas, la incertidumbre de resolverlas. En unas horas tomará un avión a Singapur, viajará a presentar la historia de los chuschagasta en otras partes del mundo. Desde que el documental se presentó en Venecia, hubo modificaciones en la causa judicial que narra. Algunas placas del final deberán ser cambiadas. La historia está viva. La película corre tras ella, incluso luego del estreno. Los culpables salen de la cárcel, vuelven a entrar.

¿Hay clausura? ¿Qué yeite hace falta?

—Hay que inventar una fe. Eso de verdad pienso que es el desafío político de nosotros, ¿cómo avanzar sin fe? Y avanzar sin fe es avanzar con los otros en las tinieblas, tanteando, pero con los otros. La fe civil es la fe de avanzar a tientas con los otros, ir generando consensos, pequeñas comunidades.